आशाताई (आणि लताबाई)...

आपल्याकडे षड्‍दर्शनांची परंपरा आहे. त्या दर्शनांमध्ये त्या काळात तत्त्वज्ञानाच्या क्षेत्रात जो सर्वोच्च विचार झाला त्याची वेगवेगळ्या दृष्टीने केलेली मांडणी आहे. विश्वाचं जे काही सत्य स्वरूप आहे त्याच्या वेगवेगळ्या पैलूंच ‘दर्शन’ आहे. हिंदी चित्रपटसंगीताच्या सुवर्णयुगात जे स्त्री आणि पुरुष गायक होऊन गेले, त्यांनीही स्त्री आणि पुरुषांच्या भावनिक अभिव्यक्तीच्या वेगवेगळ्या पैलूंचं दर्शन आपापल्या गाण्यातून लोकांना घडवून दिलं. तेव्हा त्या दर्शनांसारखी आपण यातलीही सहा पुरुष आणि सहा स्त्री दर्शनं निवडली तर? निकष अर्थातच हा, की आपल्या असामान्य अश्या अंगभूत गुणांनी, आणि अगणित कष्टांनी त्यांनी पार्श्वसंगीताच्या क्षेत्रात सर्वोच्च असं काय करणं शक्य आहे ते आपल्या कर्तृत्वानं दाखवून दिलेलं असावं.

अशी निवड करायची म्हंटलं तर पुरुष गायकांमध्ये रफी, मुकेश, किशोर, हेमंत, तलत, आणि मन्ना डे या सहा जणांचा समावेश होईल याबद्दल फारसे मतभेद असण्याचं कारण नाही. स्त्री गायकांमध्ये माझ्या यादीत, लता, नूरजहाँ, काननदेवी, आशा, शमशाद आणि गीता यांचा समावेश मी करेन. अर्थातच हा वैयक्तिक आवडी-निवडीचा भाग आहे, यात मतभेद असू शकतात, हे मला मान्य आहे. पण इतर कोणाचा समावेश यात व्हावा की नाही ही चर्चा बाजूला ठेवून इतकं आपल्या सगळ्यांना मान्य व्हायला हरकत नाही की या सहा गायकांमध्ये आणि या सहा गायिकांमध्ये, पुरुष आणि स्त्रीच्या अभिव्यक्तीच्या, त्या काळात प्रचलित असलेल्या, अत्यंत प्रातिनिधिक अशा वेगवेगळ्या पैलूंचं प्रकटीकरण झालेलं होतं, आणि त्यामुळेच त्या काळातील बहुसंख्य लोक हे त्यांच्या आवाजामध्ये स्वतःचं प्रतिबिंब पाहू शकले. त्यांच्याबरोबर रिलेट होऊ शकले, तादात्म्य पावू शकले. त्या गाण्यांमधे आपल्या सुखदुःखाचे प्रतिध्व‍नी ऐकू शकले.   

यातल्या प्रत्येक गायक-गायिकेच्या संदर्भात, ‘ही गुणवैशिष्ट्ये कोणती होती?’ हा मोठ्या रंजक अभ्यासाचा आणि वादविवादांचा विषय आहे. मात्र प्रस्तुत समयी आपण आशाताईंबद्दल बोलतोय, तेव्हा आपण ही चर्चा त्यांच्यापुरती मर्यादित ठेवू आणि इतर गायकांचा जो विचार करायचा तो त्या अनुषंगापुरताच मर्यादित ठेवू. याला अपवाद लताबाईंचा. तो का हे लवकरच स्पष्ट होईल. तर, प्रश्न असा की आशाताईंच्या गाण्यातून तत्कालीन भारतीय स्त्रीच्या अभिव्यक्तीचा जो पैलू प्रकट झाला, आणि ज्याच्यामुळे आशाताईंना उदंड लोकप्रियता लाभली, तो पैलू कोणता?  

vvv

हिंदी चित्रपट बोलायला आणि गायला एकदमच लागले. पहिल्या बोलपटापासूनच हिंदी चित्रपटात गाणी होती. त्यात मराठी नाट्यसंगीतासारखे पुरुष स्त्री-भूमिका करत नव्हते आणि बायकांची गाणीही ते म्हणत नव्हते. चित्रपटात स्त्रियांच काम करत होत्या आणि गातही होत्या.

मात्र त्या काळात ‘गाणार्‍या स्त्री’ची जी प्रतिमा होती त्यापासून हिंदी चित्रपटसंगीत पूर्णपणे स्वतंत्र झालेलं होतं असं मात्र मुळीच म्हणता येत नाही.

त्या काळात स्त्रियांनी चार चौघांमध्ये गाणं हे शिष्टाचाराला संमत नव्हतं. गाणाऱ्या स्त्रिया या मुख्यतः ‘कोठीवाल्या’ किंवा तश्याच पद्धतीच्या स्त्रिया असत. ते गाणं ऐकायला जाणं ही गोष्टही फारशी सभ्य मानली जात नसे. जे ऐकायला जात ते पुरुषच असत हे उघड आहे. अर्थातच त्या गाण्याचा मुख्य उद्देश ‘पुरुषाची करमणूक’ हाच होता. त्यामुळेच सुरुवातीच्या हिंदी चित्रपटातली गाणी जरी केवळ शृंगारिक आवाहानात्मक नसली तरी ज्या पद्धतीची ‘गायकी’ स्त्री-गायिकांमध्ये दिसून येते त्यावर मात्र ‘त्या’ पद्धतीच्या गाण्याचं स्पष्ट प्रतिबिंब पडलेलं दिसतं. त्याचं साधारण वर्णन करायचं म्हंटलं, तर ही गायकी थोडी खालच्या पट्टीतली, मोकळ्या (ओपन-थ्रोटेड) शैलीची, शृंगारिक आवाहनात्मक पद्धतीने मांडलेली होती. त्याला शास्त्रीय तालमीची बैठक होती पण त्याचं स्वरूप हे उपशास्त्रीय म्हणता येईल असं होतं. त्यात मुख्यतः ललित म्हणता येतील अश्या ठुमरी, दादरा, गज़ल इत्यादी प्रकारांचा समावेश होता. साथीची वाद्यही तबला, पेटी, सारंगी हीच असायची. बोलपटांच्या सुरुवातीच्या काळातल्या स्त्री गीतांवर या शैलीचा निःसंशय प्रभाव होता. जणू ‘बाईचं गाणं’ ऐकायला जाण्यासाठी पुरुषांना एक सभ्य, शिष्टसंमत मार्ग उपलब्ध करून देणं हाच चित्रपटातल्या स्त्री-गीतांचा उद्देश होता.   

मात्र बोलपटांच्या उदयाला समांतर जाणारा हा जो काळ होता, त्या काळामध्ये भारतामध्ये फार मोठं सामाजिक स्थित्यंतर होत होतं.  त्या स्थित्यंतरातला एक महत्त्वाचा भाग म्हणजे स्त्रीला स्वतःची अभिव्यक्ती मिळायला सुरुवात झाली होती. वाढत जाणारं शहरीकरण, अधिकाधिक स्त्रियांनी शिक्षण घ्यायला सुरुवात करणं, काही प्रमाणात पाश्चात्त्य संस्कृतीचा प्रभाव आणि त्यातही मुख्यतः ‘आधुनिकते’चा (व्यक्ति आणि अभिव्यक्ति स्वातंत्र्य, सामाजिक न्याय व समानता इत्यादीचा) प्रभाव, या सगळ्या गोष्टींमुळे एक ‘आधुनिक स्त्री’ निर्माण होत होती. तिचं विश्व केवळ घरापुरतं मर्यादित नव्हतं. पण तिच्या भावनांची ही अधिक व्यापक झालेली अभिव्यक्ती, तिचा हा आवाज, अजून चित्रपटांमध्ये समर्थपणे व्यक्त होत नव्हता. मात्र तो होण्याची नितान्त आवश्यकता होती.

ती आवश्यकता मुख्यतः लताबाईंच्या येण्यामुळे भरली गेली. लताबाईंचा पातळ, वरच्या पट्टीतला, लवचिक, आश्वासक, तंत्रशुद्ध (सांगीतिकदृष्ट्या सुशिक्षित), आत्मविश्वासपूर्ण आणि महत्त्वाचं म्हणजे स्वतःचा आब, सभ्यपणा कोणत्याही परिस्थितीत रक्षण करणारा आवाज हा पारंपरिक, कोठीवाल्या आवाजाचा जणू प्रतिसिद्धान्तच होता, आणि त्या दृष्टीने तो आधुनिक शहरी स्त्रीचा आवाज म्हणून इतका चपखल ठरला की नंतरची काही दशके आधुनिक स्त्रीचा आवाज म्हणजे लताबाईंसारखा आवाज असं समीकरणच तयार झालं.  

लताबाईंमुळे स्त्रीचं गाणं हे ‘पुरुषाची करमणूक’ करण्याच्या बंधनातून मुक्त होऊन ते आधुनिक स्त्रीच्या भावनिक अभिव्यक्तीचं माध्यम बनलं.

त्यांच्या आधी पारुल घोषांसारख्या गायिकांनी काही प्रमाणात आधुनिकता आणली होती हे खरं. पण विविध कारणांमुळे ती आधुनिकता लताबाईंच्या आगमनापर्यंत स्थिर होऊ शकली नाही. यातलं सर्वात महत्त्वाचं कारण या बदलाच्या नायिका जरी लताबाई असल्या तरी हा बदल घडवून आणणार्‍या त्या एकट्या नव्हत्या. लताबाईंच्या उदयाला समांतर असे राज कपूर, गुरुदत्त, बिमल रॉय, बी आर चोप्रा यांच्यासारखे दिग्दर्शक; के ए अब्बासांसारखे लेखक, शैलेन्द्र, साहिर सारखे कवी या सर्वांचाही या बदलात फार मोठा सहभाग होता. उदाहरणार्थ, राज कपूरांच्या चित्रपटात, विशेषतः सुरुवातीच्या, आग, बरसात, आवारा, आह आणि श्री ४२० या चित्रपटात स्त्रीची भूमिका केवळ महत्त्वाची आहे असं नाही, तर संपूर्ण चित्रपट हा नायकाला समाजाने नाकारलेली डिग्निटी, आणि ती त्याला मिळवून देणारी, त्याला ‘रिडीम’ करणारी नायिका यांच्याभोवती फिरतो. पडद्यावरचं नर्गिसचं मोकळं वागणं, राज कपूरचा आत्मसन्मान दुखावलेला नायक यांचं प्रतिबिंब लताबाईंच्या आत्मविश्वासपूर्ण, आश्वासक पण किंचितश्या आक्रमक आवाजात आणि त्याला जणू विरोधाभास वाटणार्‍या मुकेशच्या संयत, हेतुपुरस्सर दुय्यम भूमिका घेणार्‍या, समाजाने किंवा दैवाने केलेल्या अन्यायाची मनातली शल्यं सतत ठसठसंत असूनही त्याचं सवंग प्रदर्शन होणार नाही याची पराकाष्ठा करण्याइतका आत्मसन्मान असलेल्या, पण ‘पुरुषी’ आवाजात दिसलं हा केवळ योगायोग नव्हता.

या सगळ्यांमुळे पुरुषाच्या अभिव्यक्तीइतकाच, किंबहुना त्यापेक्षा मोठा असा स्त्रीच्या अभिव्यक्तीचा कॅनव्हास हिंदी चित्रपटगीतात निर्माण झाला.

लताबाईंचा हा प्रभाव इतका गाढ आणि सर्वव्यापी होता की स्त्रीचा आवाज म्हणजे लताबाईंसारखा आवाज हे समीकरण निर्माण झालं आणि जोपर्यंत त्या नियमितपणे गात होत्या, तोपर्यंत ते टिकलं. शमशाद बेग़म किंवा गीता दत्त यांच्यासारख्या कमी-अधिक प्रमाणात आधुनिक वाटू शकणार्‍या गायिका या लाटेत टिकू शकल्या नाहीत याला हेच कारण होतं. 

काही क्षेत्रांमधे काही माणसांचं स्थान इतकं दूरगामी प्रभाव करणारं असतं की त्यांच्यानंतर आलेल्या त्या क्षेत्रातल्या लोकांचा विचार हा त्या दिग्गजांचा संदर्भ दिल्याखेरीज करताच येत नाही. भले त्यांचा दृष्टिकोन पुढच्यांनी स्वीकारावा, वाढवावा किंवा नाकारावा, पण त्याच्याकडे दुर्लक्ष करता येत नाही. जसं पाश्चात्य संगीताचा विचार बाख, मोझार्ट आणि बीथोवेन यांच्याशिवाय, संस्कृत साहित्याचा विचार कालिदासाशिवाय, जॅझचा विचार माईल्स डेव्हिसशिवाय, आधुनिक सामाजिक तत्त्वज्ञानाचा विचार मार्क्सशिवाय करता येत नाही. त्यांचे दृष्टिकोन निदान खोडून तरी काढावेच लागतात. हिंदी चित्रपटांच्या संदर्भात अभिनयाच्या बाबतीत दिलीपकुमार आणि पार्श्वगायनाच्या क्षेत्रात कुंदनलाल सैगल आणि लता मंगेशकर ही अशी नावं आहेत. तेव्हा प्रस्तुत विषयाच्या संदर्भात लताबाईंच्या परिप्रेक्ष्यातच ही मांडणी करणं शक्य आहे. सुरुवातीला म्हंटल्याप्रमाणे आशाताईंबद्लच्या लिखाणात लताबाईंवर इतक्या विस्तारानी लिहिण्याची जी आवश्यकता आहे, ती ह्यामुळे.

तर हा पातळ, लवचिक, आत्मविश्वासपूर्ण, आत्मसन्मान सांभाळणारा आवाज आधुनिक भारतीय स्त्रीच्या सांगीतिक अभिव्यक्तीचा आवाज बनला, इतका की आधुनिक स्त्रीचा आवाज बनणार्‍या प्रत्येक गायिकेला या साच्याचा आधार घ्यावा लागला. पण मग आधुनिक भारतीय स्त्रीच्या सांगीतिक अभिव्यक्तीचं हे काम लताबाईंबरोबरच पूर्ण झालं असतं! त्यांच्यानंतर, त्याच प्रकारचा पोत असलेल्या दुसऱ्या गायिकेची काय आवश्यकता होती? किंबहुना लताबाईंसारखा आवाज असणार्‍या, किंवा मुद्दामहून त्यांच्यासारख्या गाणार्‍या, त्या लता-साच्याच्या अनेक प्रति-लता चित्रपटसृष्टीत आल्याही. पण या प्रश्नाचं समाधानकारक उत्तर आपल्या गाण्यातून देऊ न शकल्याने त्या टिकू शकल्या नाहीत.   

हे उत्तर सापडलं आशाताईंना.

vvv

लताबाईंचा आवाज हा आधुनिक भारतीय स्त्रीचा आवाज बनला खरा. पण लताबाईंनी स्वतःच्या व्यक्तिमत्त्वामुळे त्या अभिव्यक्तीच्या व्याप्तीवर स्वतःच काही मर्यादा घालून घेतल्या. उदाहरणार्थ कॅबेरेसारखी, किंवा भडक शृंगारिक आवाहन असलेली गाणी त्यांनी गायचं नाकारलं. त्याचबरोबर ज्याला उथळ, थिल्लर म्हणता येतील अशी परंतु ज्यात अश्लीलता नाही, किंबहुना शृंगाराचा फार भागही नाही अशीही गाणी त्यांनी कमी गायली. स्त्रीच्या आयुष्यातील प्रेम, मर्यादाशील शृंगार, दुःख, भक्ती, मातृत्व, बंधुप्रेम, देशभक्ती, समाजसुधारणा, अन्यायाचा प्रतिकार, आधुनिकता आणि परंपरा या दोन्हीतल्या चांगल्या गोष्टींचं समर्थन, अश्या अनेक गोष्टींची अभिव्यक्ति त्यांच्या गाण्यात दिसते. पण भडक शृंगार, थेट कामुक आवाहन, व्यसने, किंवा प्रेमासह कोणत्याही विषयांची उथळ, थिल्लर अभिव्यक्ती या गोष्टी त्यांनी नाकारल्या. ही त्यांनी स्वतःवर घालून घेतलेली मर्यादा होती.

त्यांना अशी गाणी जमलीच नसती असं मानणारा एक वर्ग आहे. मला इतकंच वाटतं की लताबाईंची असामान्य क्षमता लक्षात घेता त्यांना ही गाणी ‘जमली नसती’ असं निदान मी तरी म्हणू धजत नाही. ती त्यांनी गायली नाहीत ही ऐतिहासिक वस्तुस्थिती आहे, तेव्हा ही शक्याशक्यतेची काल्पनिक चिकित्सा मला अप्रस्तुत आणि दोन्हीपैकी कोणतीही बाजू सिद्ध करता न येणारी वाटते. मुख्य म्हणजे त्या चिकित्सेची इथे आवश्यकताही नाही. आपण लताबाई आणि आशाताईंमध्ये कोण श्रेष्ठ होतं असल्या खुळचट प्रश्नाचं उत्तर शोधत नाही आहोत. काही शोधायचं असलंच तर आपल्याला हिंदी चित्रपटगीतांच्या परिप्रेक्ष्यात, आधुनिक भारतीय स्त्रीच्या सांगीतिक अभिव्यक्तीच्या संदर्भातल्या, या दोन्ही महान कलाकारांच्या एकत्रित योगदानावर नेमकं बोट ठेवता येतं का हे तपासायचं आहे.     

तेव्हा लताबाईंच्या क्षमतेबद्दलची चिकित्सा अनावश्यकच आहे. उलट त्यांच्या या स्वयं-स्थापित मर्यादेचं समर्थन करणं सहज शक्य आहे.

अभिजात कलाकृती ही बंधनांशिवाय अभिजात होऊ शकत नाही. शास्त्रीय संगीत नियमबद्ध आहे म्हणून ते अभिजात आहे, कठिण आहे. उदाहरणार्थ, कालिदासामध्ये शृंगार येतो, पण सगळ्या मर्यादा सांभाळून येतो. तुलनेने श्रीहर्षाच्या नैषधीयचरितातला शृंगार सगळ्या मर्यादा सोडून येतो. आजच्या भाषेत तो ‘बोल्ड’ शृंगार आहे. पण त्या बोल्डपणामुळे त्याच्यात कुठेतरी, कांकणभर का होईना, कमीपणा येतो असं भारतीय मानसिकतेला वाटतं. किमान परंपरागत मानसिकतेला वाटायचं.

हे असं का वाटत असावं?

कदाचित त्याच हे कारण असू शकेल की आपल्या स्वतःच्या मर्यादांची जाणीव ठेवूनसुद्धा आदर्शाची जाण ठेवणं आणि त्या आदर्शाबद्दलचा आदर जागता ठेवणं हा भारतीय भावजीवनाचा महत्त्वाचा भाग आहे. तो आपल्या आध्यात्मिक विचारधारेत तर दिसतोच. आपल्या प्रत्यक्ष आयुष्यामध्ये दिसतो. आपण काही आपले उच्च आध्यात्मिक आदर्श आचरणात आणू शकतोच असं नाही.  किंबहुना आपल्यापैकी बहुसंख्य ते प्रत्यक्षात आणू शकत नाहीतच. पण तरीसुद्धा त्या आदर्शांची जाणीव आपल्या मनामध्ये कुठेतरी असते आणि त्यांच्याबद्दलचा आदरही आपल्या मनामध्ये असतो. कधीतरी, कुठल्या ना कुठल्या जन्माततरी, तिथपर्यंत आपल्याला पोहोचता यावं अशी इच्छा आपल्या मनात असते.  इतर क्षेत्रातही ही गोष्ट अनुभवाला येते. लोकप्रिय गीते गाणार्‍या गायकांच्या मनातही शास्त्रीय गायनाबद्दलचा आदर असतो. राजकारणातल्या भ्रष्टतेच्या सागरातसुद्धा निःस्वार्थ भावनेनी काम करणार्‍यांबद्दल आदर असतो. 

यामुळेच कदाचित भारतीय कलाविचारात वासनाशरण ‘वास्तववादी’ भडक प्रदर्शनापेक्षा सूचकतेला अधिक वरचं स्थान दिलेलं असावं. उदाहरणार्थ. भरताच्या नाट्यशास्त्रात संभोग किंवा मृत्यू रंगमंचावर प्रत्यक्ष दाखवू नयेत, ते सूचित करावेत, असा दंडक आहे.

तेव्हा ही अभिजातता, आदर्शप्रवणता सांभाळून ठेवणं लताबाईंना महत्त्वाचं वाटलं असेल तर तसं करण्याचं पूर्ण स्वातंत्र्य, कलाकार म्हणून, त्यांना अर्थातच होतं. त्याला योग्यायोग्य ठरवण्याचा अधिकार आपला नाही.

मात्र हिंदी चित्रपटाचा कलाविचार हा काही केवळ भरताच्या विचारावर आधारित नाही. त्यावर आधुनिक पाश्चात्य कलाविचाराचा फार मोठा प्रभाव आहे. आणि या ‘वास्तववादी’ कलाविचाराच्या प्रभावामुळे मानवी आयुष्याचे अभिजात संस्कृत नाटकात न येणारे अनेक रंग चित्रपटात येतात. ते दाखवणं हा मर्यादेचं उल्लंघन करण्याचा अपराध नाही तर मोठा गुण मानला जातो. ही गोष्ट इथे यासाठी विचारणीय आहे की ही वस्तुस्थिती आणि लताबाईंचे स्वयं-स्थापित निर्बंध यांच्या एकत्रित परिणामामुळे आधुनिक स्त्रीच्या भावविश्वाच्या कॅनव्हासमधला एक मोठा भाग पार्श्वसंगीतात मोकळा राहिला होता. ही गोष्ट इथे महत्त्वाची आहे. पडद्यावर त्या भागाचीही अभिव्यक्ती होणं आवश्यक होतं. स्त्रीला कामुकता नसते का? प्रबळ शृंगारिक भावना नसतात का? ‘दम मारो दम’ चा अनुभव स्त्री घेऊ शकत नाही का? तसंच पुरुषाला कामुकतेसाठी प्रवृत्त करण हीसुद्धा स्त्रीची भावना असू शकत नाही का? तिला केवळ गंमत, भंकस करावी असं वाटू शकत नाही का? खेळकरपणे खोडी काढावी असं वाटू शकत नाही का? हा आधुनिक कलाविचार आहे. त्या कॅनव्हासवरचा हा सगळा भाग रिकामा होता.

लताबाईंनी स्थापित केलेला 'साचा' बदलणं तर शक्य नव्हतं, त्यामुळे त्या साच्यानुसार आधुनिक स्त्रीचा वाटू शकेल असा आवाज असलेली, पण या सर्व मोकळ्या जागा भरून काढू शकण्याइतकी अभिव्यक्तीची, क्षमतेची व्याप्तीही असलेली, तांत्रिकदृष्ट्या परिपूर्ण अशी गायिका त्यासाठी आवश्यक होती. ती आपणच असल्याचे सिद्ध करून देऊन आशाताईंनी स्वतःचं वेगळं स्थान निर्माण केलं आणि हा उरलेला कॅनव्हास पादाक्रांत केला. त्यांच्या आधीच्या किंवा समकालीन इतर सर्व अ-लता गायिकांमध्ये यातल्या एका किंवा अधिक गोष्टींची उणीव होती. या मार्गाने स्वतःचं स्थान निर्माण करून आशाताईंनी ते अधिक बळकट केलं, कारण लताबाई गाऊ शकतात त्या प्रकारची गाणीही आशाताई गाऊ शकतंच होत्या. तेव्हा आशाताईंचा प्रवेश आणि त्यांना मिळालेली स्थिरता या मार्गाने मिळालेली असली तरी त्यांची पूर्ण कारकीर्द मात्र या मर्यादा ओलांडून समर्थपणे लताबाईंच्या प्रदेशातही संचार करती झाली. 

तांत्रिकदृष्ट्या त्या कमी नव्हत्याच. याशिवाय त्यांच्या स्वभाववैशिष्ट्यांमुळे, त्यांच्या वैयक्तिक आयुष्यातल्या कठिण अनुभवांना त्यांनी ज्या धैर्याने तोंड दिलं त्यामुळे, त्यांच्या सामन्य श्रोत्यांपर्यंत केवळ गायक म्हणून नाही तर माणूस म्हणून सहज पोहोचण्याच्या क्षमतेमुळे, हे सर्व मानवी रंग त्या समर्थपणे, सजीवतेने, आणि प्रामणिकपणे व्यक्त करू शकल्या. हा त्यांचा कलाकार म्हणून आणि माणूस म्हणून असलेला मोठेपणा लोकांना भावला नसता तरंच आश्चर्य होतं.

त्यामुळे आपण निश्चित म्हणू शकतो की आधुनिक भारतीय स्त्रीचं सांगीतिक प्रतिनिधित्व पडद्यावर करण्याचं लताबाईंनी सुरु केलेलं काम आशाताईंनी पूर्णत्वाला नेलं. यामुळेच या दोन बहिणी मिळून अनेक दशके भारतीय स्त्रीच्या भावविश्वाची परिपूर्ण अशी सांगीतिक अभिव्यक्ती करू शकल्या.

अर्थातच भारतीय स्त्रीचं भावविश्व ही काळानुसार बदलत जाणारी गोष्ट आहे. या दोघींच्या महत्तेमुळे काही दशक त्या सलगपणे या बदलांना पुरून उरू शकल्या. आता त्या दोघीही नाहीत. कॅनव्हास रिकामा आहे. आपल्या योग्यतेबद्दल आत्मविश्वास असलेल्या कोणत्याही गायिकेनं किंवा गायिकांनी एकत्रितपणे तो व्यापावा. त्यात त्या यशस्वी होतील की नाही ते काळ ठरवेलच. पण या दोघा बहिणींची थोरवी, इतर कोणाहीपेक्षा त्या प्रयत्नोत्सुक गायिकांना निकटतेनी समजेल हे नक्की.  

vvv

आशाबाईंचा आवाज हा मुळात ‘मंगेशकर' पठडीतलाच आवाज आहे. त्यांच्या एका मुलाखतीमध्ये – ‘आम्हा दोघी बहिणींचा आवाज सारखा होता आणि त्यामुळे मला माझी गायकी वेगळी करण्यासाठी प्रयत्न करावे लागले. दीदी सारखं गाऊन चाललं नसतं. तिच्यासारखं गाऊन तिच्यापेक्षा चांगलं गाणं शक्य नव्हतं, त्यामुळे मला वेगळ्या पद्धतीची गायकी निर्माण करावी लागली.’ या अर्थाचं त्या बोललेल्या आहेत. प्रख्यात संगीतकार सलील चौधरींनी घेतलेल्या त्यांच्या दुसर्‍या एका मुलाखतीत, हा वेगळेपणा मिळवण्यासाठी त्यांनी प्रयत्नपूर्वक आफ्रिका, अरबस्थान, युरोप, अमेरिका इथल्या गायिका कशा पद्धतीने गातात, त्यांच्या आवाजाचे चढ-उतार, कंप, आवाजाची फेक कश्या पद्धतीची असते, याचा अभ्यास केल्याचा उल्लेख केलेला आहे. त्या गायकीतले काही पैलू त्यांनी हेतुपुरःसर स्वतःच्या गाण्यांमध्ये आणले. गायकीच्या या सगळ्या साधनसामुग्रीला त्यांच्या स्वतःच्या जीवनानुभवाचा, आयुष्याच्या सर्व अंगांना निर्भयपणे आणि रसरशीतपणे भिडण्याच्या त्यांच्या वृत्तीचा 'रंग' लाभला. त्यांच्या आवाजाला त्याच्यामुळे विशिष्ट प्रकारची वेगळी धार आली. त्याला एक वेगळं, प्रामाणिक असं, स्वतःचं व्यक्तिमत्व निर्माण झालं. त्यामुळेच त्या स्वतःची स्वतंत्र अशी गायकी निर्माण करू शकल्या. त्या गायकीमध्ये अत्यंत स्पष्ट असं 'मनुष्यत्व' आहे – त्या मनुष्यत्वाचा कोणताही आदर्शवाद किंवा बोटचेपेपणा दोन्हीही न ठेवता केलेला मोकळा स्वीकार आहे. ज्या भारतीय स्त्रीचं प्रतिनिधित्व त्या करत होत्या त्या स्त्रीच्या सर्व भावना व्यक्त करण्याची क्षमता आहे. लताबाईंच्या आवाजामध्ये एक अंगभूत असं पावित्र्य, अशी सात्विकता आहे. आशाताईंच्या आवाजात ती नाही. हीच त्यांची मर्यादा आहे आणि हेच त्यांचं बलस्थानही आहे.

कोणतीही कला ही त्याच्या आदर्श स्वरूपात सात्विक असते असं मानणं शक्य आहे. किमान मला तसं वाटतं. हा फारच व्यक्तिसापेक्ष विचार आहे हे मला मान्य आहे. याच्यामध्ये वादातीत, किंवा मोजमाप करून दाखवता येईल असं काही दाखवणं किंवा सांगणं शक्य नाही हे खरं. पण ही सात्विकता सगळ्यांना जाणवू शकते अशी माझी धारणा आहे.  

एका बाजूला कलेचा, निर्मितीचा दैवी स्रोत, आणि दुसरीकडे श्रोते, यांच्यामध्ये कलाकार असतो. त्या कलाकाराच्या काचेच्या भिंगातून तो स्रोत आपल्यापर्यंत पोहोचत असतो. त्या कलाकाराच्या काचेला जो काही रंग असेल तो त्या कलाकाराच्या व्यक्तिमत्त्वाचा, कलाकार म्हणून त्याला किंवा तिला असलेल्या ‘अहं’ च्या जाणीवेचा असतो. त्या रंगीत काचेमुळे तो दैवी प्रकाश आपल्यापर्यंत येईतोवर त्यातही बदल होतो आणि तो कलाकाराचा जो रंग आहे तो त्या प्रकाशालाही येतो.

इथे ‘अहंकार’ हा शब्द मी ‘कलाकाराची स्वतःच्या अस्तित्वाची जाणीव’ आणि काही प्रमाणात ‘मी कलाकार आहे हा अभिनिवेश’ इतक्याच मर्यादित अर्थाने मी वापरतोय. ही अत्यंत मानवी भावना आहे. यात ‘गर्व’ हा दोषात्मक अर्थ अभिप्रेत नाही. तर या अर्थाने हा कलाकाराचा, कलाकार म्हणून असलेला, जो अहंकार आहे, तो जितका कमी-कमी होत जाईल, तितका तो 'रंग' कमी-कमी होत जातो आणि ती अभिव्यक्ती तितकी-तितकी सात्विक होत जाते. जर तो रंग पूर्ण मिटला, तर जो मूळ ईश्वरी स्रोत आहे तो थेट आपल्यापर्यंत येऊन पोहोचतो. ती पूर्ण सात्विक कला.

माझ्या अनुभवात आलेलं या संपूर्ण सात्विक अभिव्यक्तीचं उदाहरण म्हणजे ज्ञानदेवांचं काव्य. त्या निर्मितीमागे 'व्यक्त होण्यापेक्षा' 'समर्पणा'ची, 'पाईक'पणाची भावना आहे. तशी भावना जर असेल, आणि त्या अभिव्यक्तीच्या प्रेरणेमागे असलेल्या अहंकाराचं जर पूर्णपणे विसर्जन करता येत असेल, तर जी कला निर्माण होते, ती अत्यंत वेगळ्या पातळीची होते. सात्त्विक होते.

अर्थात प्रत्येक सात्विक अभिव्यक्ती ही ज्ञानदेवांच्या पातळीची असू शकत नाही हे उघड आहे. पण कमी-अधिक प्रमाणात ही सात्विकता इतर अनेक कलाकारांमध्ये दिसते. 

उदाहरणार्थ तुलना करून बोलायचं झालं तर बालगंधर्वांच्या गायकीत अशी सात्विकता खूप आहे, पण  मा. दीनानाथांच्या गायकीत ती तितकी जाणवत नाही (पुन्हा एकदा हे वैयक्तिक मत आहे ही आठवण करून देतो). म्हणजे त्यांची गायकी त्याच्यामुळे कमी दर्जाची होते असं नाही. 

व्यक्त होण्याच्या प्रक्रियेत 'स्वतःची अभिव्यक्ती' ही कलाकाराची शक्ती, प्रेरणा मानली जाणं स्वाभाविक आहे. त्यातून निर्माण होणारी कला ही श्रेष्ठ असू शकतेच. पण त्या कलेच्या निर्मितीसाठी, आणि तिच्या आस्वादासाठीही, बुद्धीचा, विचाराचा, एक झिरझिरीत का होईना पदर असावाच लागतो. तो पदर आपल्याला त्या ईश्वरी स्रोतात पूर्णपणे मिसळून जाऊ देत नाही आणि त्याचा परिणाम बहुतेक असा होतो की आपली ‘माणूसपणाची’ जाणीव त्या कलानुभवाच्या वेळीही शिल्लक राहाते.

गंमत अशी की यामुळेच अशी कला आपल्याला बहुतेकदा अधिक मानवी, आपल्यासारखी, आपल्याला ज्यात स्वत:ला पाहाता येईल अशी वाटते. अधिक जवळची वाटते. मित्रासारखी. याउलट सात्विक कलेबद्दल आपल्या मनात नकळत आदर निर्माण होतो पण तिच्यात आपलं माणूसपण विरून जाईल अशी एक नेणीवेतली भीतीपण निर्माण होत असावी. त्यामुळेच असेल कदाचित, पण तिच्यात आणि आपल्यात, कांकणभर का होईना, एक अंतर राहतं. आपणंच ते ठेवतो. आपण तिच्या फार जवळ जाऊ धजत नाही.   

प्रस्तुत संदर्भात बोलायचं तर आशाताईंच्या गाण्यात, विशेषतः त्यांच्या मराठी गाण्यात मला ही जवळीक फार जाणवते.

माझ्या मनात मराठी स्त्रीची एक विशिष्ट प्रतिमा आहे. ती काही एकमेवाद्वितीय नसणार. भारतातल्या इतर प्रांतातल्या लोकांची त्यांच्या प्रांतातल्या स्त्रीची जी प्रतिमा असेल तशीच ही असणं अगदीच शक्य आहे. मात्र मी माझ्यापुरतं मराठी स्त्रीबद्दल बोलू शकतो.

आपला नवरा, मुलं, कुटुंब, आई-वडील, सगेसोयरे, परंपरा, चाली-रीती, देश, धर्म, भोवतालचा निसर्ग, शेतं, झाडं, आसपासचे पशुपक्षी या सगळ्यांना घेऊन करत असलेल्या आपल्या संसारामध्ये जी काही छोटी-छोटी, साधी, सुखं असतात त्यांची आयुष्याकडून अपेक्षा करणारी, सोज्वळ, तरल, नाजूक मनाची, हळवी मराठी स्त्री जेवढी आशाताईंच्या आवाजात व्यक्त झाली तेवढी दुसऱ्या कुठल्याही गायिकेच्या आवाजातून व्यक्त झाली असं मला वाटत नाही. अगदी लताबाईंच्यासुद्धा.

त्यात त्या दोघींच्या मराठी गाण्यांच्या कमी-अधिक संख्येचा भाग कदाचित असलाच तर थोडा आहे. मला वाटतं त्याच मुख्य कारण पुन्हा सामान्य माणसाच्या आयुष्याचं साकल्यानं प्रतिनिधित्व करण्याच्या आशाताईंच्या असामान्य क्षमतेत आहे.

लताबाईंच्या गाण्यात ही सात्विकता तुलनेने पुष्कळ अधिक होती. त्यामुळे त्या आवाजाला एक प्रकारचं पावित्र्य आलेलं होतं. या सगळ्यामुळे लताबाईंच्या गाण्याचा आवाका, त्यांचा आब, इतका मोठा होता त्यांच्यापर्यंत जाऊन त्याला स्पर्श करणं सामान्य माणसाला अवघड होऊन जातं. सामान्य माणूस त्यांच्या अभिजात, आदर्शप्रवण परिपूर्णतेकडे अवाक् होऊन पाहात राहातो, नतमस्तक होतो, पण त्यात स्वतःचं प्रतिबिंब पाहाणं त्याला अवघड होतं. ज्ञानोबांसमोर केवळ साष्टांग दंडवतच घालता येतं, पण तुकोबांना मी मित्रत्वाच्या नात्याने मिठी मारू शकतो. मला ते माझे प्रतिनिधी वाटतात. त्यांच्या आकांतामध्ये मला माझ्या आकांताचं प्रतिबिंब दिसतं.

मराठीतल्या आशाताई अश्या तुकोबांसारख्या मित्र होऊन भेटतात.

प्रत्यक्षात आयुष्यामध्ये सख्खी बहिण नसलेल्या मला त्या भावनेच्या, प्रत्यक्ष अनुभवाच्या अभावी, जास्तीत जास्त जितक्या जवळ जाता येऊ शकेल असा अनुभव त्यांच्या ‘सोनियाच्या ताटी उजळल्या ज्योती, ओवाळीते भाऊराया’ या गाण्यानं दिला आहे. तसंच आता अस्तंगत झालेल्या एकत्र कुटुंबात मागच्या पिढीतल्या स्त्रियांचा जो मायेचा पण तरीही नैतिकतेचीच शिकवण देणारा जो आधार होता त्याचं चित्र  मी ‘भरजरी ग पितांबर’ मध्ये पाहिलेलं आहे. ‘नाच रे मोरा’ ने माझ्यासह किती लक्षावधी मुलांची बालपणं रम्य केली आहेत. मराठी स्त्रीचं शालीन प्रेम ‘येणार नाथ आता’, ‘जिवलगा कधी रे येशिल तू’ किंवा ‘उमलुन ये अणुरणू’ सारख्या शेकडो गाण्यांनी रंगलं आहे. अशी कितीतरी गाणी! सामान्य मराठी कुटुंबातल्या स्त्रीच्या भावविश्वातले सगळे ‘रंग’ जेवढे आशाताईंच्या मराठी गाण्यांत दिसले तेवढे दुसऱ्या कुठल्याही गायिकेच्या गाण्यात दिसले नाहीत.

हे सगळे रंग जेवढ्या वेगवेगळ्या पद्धतीने मांडण्याची संधी आशाताईंना मराठीत मिळाली तितकी हिंदीत मिळाली नाही. हिंदीत दुर्दैवाने त्यांच नाव काही विशिष्ट प्रकारच्या गाण्यांशी अधिक जोडलं गेलं. परिणामी त्यांना अश्या प्रकारची ‘ए ग्रेड’ गाणी म्हणावी तितकी मिळाली नाहीत. मराठीत मिळाली आणि त्यांनी त्याचं सोनं केलं. हिंदीत जी मिळाली त्यांचही त्यांनी सोनंच केलं. 

लताबाईंच्या ईश्वरी कृपा असलेल्या परिपूर्णतेला, त्यापेक्षा अधिक परिपूर्णतेचं आव्हान देणं शक्य नव्हतं. पण मातीचे पाय असलेल्या आपल्याला ही परिपूर्णता फार जवळून साहताही येत नाही. आपली सुखदुःख आणि त्यांच्याबद्दची आपली वासना आपल्याला पुन्हा जमिनीवर ओढून आणते. या अवस्थेकडे त्यातल्या अंगभूत मर्यादेबद्दल क्षमायाचनेची भावना बाळगून, आयुष्याकडे अपराधीपणे पाहाणं शक्यच आहे. पण तो आदर्श आपल्याला झेपणार नाही याची यथार्थ जाणीव असेल (आणि आपण बहुसंख्य असेच असतो) तर त्या न झेपणार्‍या आदर्शामागे स्वतःची केविलवाणी फरफट करून घेण्यापेक्षा त्या अवस्थेकडे, आयुष्याकडे, एक 'उत्सव' म्हणून सकारात्मक दृष्टीने पाहाणंही शक्य आहे. तसं करण्यात कदाचित एक शहाणपणाही आहे. हा मानवी अवस्थेचा 'उत्सव' आशाताई जगल्या आणि आपल्या गाण्यातून त्यांनी तो आपल्यालाही जगू देऊ केला.

स्त्रीच्या, आणि खरंतर त्याही पलीकडे जाऊन एकूणातच मानवी आयुष्याच्या प्रेयस् आणि श्रेयस् या दोघांसकटचा संपूर्ण अभिव्यक्ति-पट या दोघा बहिणींनी मिळून, आपल्या सगळ्यांच्या वतीने, आणि आपल्या सगळ्यांसाठी, कित्येक दशके समर्थपणे मांडला. कातड्याचे जोडे करून घातले तरी या दोघा बहि‍णींचे उपकार फिटणार नाहीत!

vvv

चार वर्षांपूर्वी अश्याच एका रविवारी लताबाई गेल्या. आज आशाताई गेल्या.

लताबाईंसारख्याच वयाच्या ९२व्या वर्षी. आपल्या एकमेवाद्वितीय, दिग्गज वडील बहि‍णीशी आयुष्यभर अत्यंत नम्रतेनी वागतानासुद्धा आपणही आपल्या स्वतःच्या गुणवैशिष्ट्यांनी तुल्यबळ आहोत हे कृतीने दाखवून देणार्‍या आशाताईंनी आपल्या जाण्यासाठीही तेच वय, आणि तोच वारही गाठला हे योग्यच म्हणायला हवं.

ॐ शान्तिः शान्तिः शान्तिः ।।

vvv

१२ एप्रिल २०२६, लंडन